domingo, 29 de diciembre de 2013

Análisis de 'La traición de las imágenes'

La traición de las imágenes (1929)
La traición de las imágenes (La trahison des images en francés) es una de las numerosas varaciones sobre el tema de la pipa pintadas por René Magritte entre 1928 (año del Uso de la palabra) y 1966 (cuando pinta Los dos misterios).

En las primeras versiones, la imagen es más simple, con la pipa pintada ante un fondo uniforme, acompañada del rótulo en cursiva Ceci n'est pas une pipe, «esto no es una pipa», como muestra la imagen de la izquierda. Las siguientes tienen en general a aumentar los elementos de la ficción representativa, haciendo que la piapa proyecte una sombra o colocándola dentro de un marco pintado y haciendo de manera que el humo del tabaco pase por delante de ella, o pintándola como suspendida delante de un plano de madera con vetas.

Pero no hay ilusión que dure: la pipa se obstina en no se obstina en no ser una pipa, lo cual confiere al sistema de Magritte una dimensión adicional, añadiendo a la contestación pasional de la imagen pintada la contestación premeditada del lenguaje. Una contestación que parte de una reflexión muy simple: «¿Quién se atrevería a mantener que la representación de una pipa es una pipa? ¿Quién podría fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto no es una pipa», diría el propio Magritte sobre su obra.

Sin embargo, una vez que la idea se ha transformado en imagen, las cosas se complican. Según Suzi Gabli,, en este cuadro el pintor belga «nombra lo que no necesita ser nombrado (porque es ya familiar) y lo hace negando que sea lo que es. Aunque la imagen y el texto están evidentemente correlacionados, es difícil decir si la afirmación del texto es verdadera o falsa. No es una contradicción ni una tautología, ni una verdad necesaria, pues nada puede ser una pipa y una no pipa».

jueves, 26 de diciembre de 2013

Introducción a André Masson (1896-1987)

André Masson (Balagny-sur-Thérain, 4 de enero de 1896 - París, 28 de octubre de 1987) fue influido por el cubismo, como Joan Miró o el escultor Julio González, pues su maestro fue Juan Gris. Sin embargo, la rigurosa composición de los cubistas fue pronto superada por una nerviosa y apasionadamente dinámica red de líneas, expresión directa del estado mental del artista. Entre sus referentes de juventud pueden situarse el pintor James Ensor (1860-1949), durante su estancia en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas, y el filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900).
Tauromaquia (1937)

Alrededor de 1930 sus cuadros parecen una confirmación del aforismo de André Breton «la belleza será convulsa o no será», con quien romperá en 1929 para reconciliarse en 1936. Masson fue muy sensible a los cataclismo y las crueldades de su época; la batalla de todos contra todos (seres humanos, animales, sexos...) se convirtieron en un trauma para él, y pintó en un intento de librarse de ello.

Las experiencias bélicas brutales de las guerra mundiales, la huida y la persecución, la inexorable cadena de catástrofes, dio forma a sus caligrafías automáticas, que durante su estancia en Estados Unidos (1940-5) se volvieron febriles y estridentes. Tras su vuelta a París trabajó también haciendo el vestuario y los decorados de numerosas óperas y obras de teatro.

El taller de Dédalo (1943)
La increíble tensión mental en que se encontraban era imposible de mantener, lo quizás explica el regreso de Masson a un enfoque impresionista influido por William Turner (1775-1851). En esta etapa realizó cuadros de un lirismo reservado y sorprendentemente tranquilo. Sin embargo, su anterior técnica automática siguió influyendo en otras artistas, hasta llegar a Hans Hartung (1904-1989) y sus «psicogramas» y a las pinturas de dripping de Jackson Pollock (1912-1956).

miércoles, 25 de diciembre de 2013

Introducción a Julio González (1876-1942)

Mujer ante el espejo (1937)
Julio González Pellicer (Barcelona, 21 de septiembre de 1876 - Arcueil, 27 de marzo de 1942) fue uno de los escultores más interesantes en la órbita del surrealismo, aunque no perteneciera a este movimiento, sino más bien al expresionismo abstracto y al cubismo sintético. Estaba estrechamente vinculado a Picasso desde los años de Barcelona, a quien, más tarde, enseñaría muchas de las técnicas que desarrollaría el genial malagueño como escultor. Junto a Pablo Gargallo (1881-1934), se constituirá en el gran innovador de la escultura del hierro.

En 1900, su familia se traslada a París. Artesano del hierro forjado y soldador de la fábrica de Renault en 1918, González aprovechó las posibilidades de la soldadura autógena para construir sus esculturas. Esta producción será de realización tardía, pues su labor en ese campo no comienza hasta 1925. Su punto de partida, como el de tantos, es la idea aditiva del cubismo sintético, que aplica a piezas de hierro forjado. Pero su obra madura ha de entenderse desde la fantasía del surrealismo: utiliza elementos filiformes y orgánicos, inspirado en Picasso, con quien trabajaba desde 1928.
El hombre cactus (1939-40)

Sus piezas resultan agresivas, casi brutales, sin estilizaciones decorativas, con una fuerza rotunda que, sin embargo, resulta extraña: al igual que otros surrealistas, nos persuade de que su mundo existe, pero nos inquieta porque nos evoca una amenaza desconocida. En su madurez artística, González se limita al empleo de plano esenciales, de líneas de fuerza y de los elementos más significativos de las figuras, intentando unir materia y espacio, lo que le acerca también a la abstracción. Sus obras recrean a menudo temas como la maternidad, las máscaras o las figuras femeninas.

Entre sus obras más destacadas pueden situarse Mujer ante el espejo, Daphne, Mujer sentada, Bailarina pequeña o El hombre cactus.

viernes, 20 de diciembre de 2013

Análisis de 'La persistencia de la memoria'

La persistencia de la memoria (1931), Salvador Dalí
La persistencia de la memoria fue pintado por Salvador Dalí en 1931 y representa un paisaje onírico.

El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro; es de líneas puras, muy académico. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformadas.

La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal. El color es rico y variado, predominando los tonos frícos (azules, grises, blancos) en contraste con los cálidos (ocres, marrones y amarillentos).

La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complemente con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza).

El color contribuye a realzar la composición, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos. Los elementos espacias se han representado con contornos duros y los temporales con contornos blandos; los primeros permanecerán cuando el tiempo haya dado cuenta de los segundos.

jueves, 19 de diciembre de 2013

Análisis de 'El carnaval del arlequín'

El carnaval del arlequín fue pintado por Joan Miró en 1924-1925 y supone el inicio de su etapa plenamente surrealista. En él nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad. Sobre los dibujos preparatorios de esta pintura, el propio Miró dijo: «no es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales».

El carnaval del arlequín (1924-5), Joan Miró
Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras, que pueden servir tanto para reflejar la huida como la ascensión, o los insectos, el gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Entre sus formas mezcla miniaturas de objetos reales, como una guitara o un dado, con signos inventados; las notaciones musicales en un pentagrama corresponden al lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al no estar colocados en una superficie; las figuras alargadas, gusanos y amebas resbalan y flotan en un espacio irreal entre objetos y animales; la habitación, sin embargo, presenta un suelo y una pared realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje. Aparecen multitud de objetos, pero ya se empieza a sistematizar el lenguaje característico de Miró.

Las formas son el resultado de un proceso de transformación que las lleva a parecer abstractas, aunque el pintor siempre parte de figuras concretas de la naturaleza. Esos signos (la escalera, los pájaros, el sol, las estrellas...) se irán definiendo y simplificando a lo largo de su vida hasta convertirse en verdaderos ideogramas.

Todo esta lleno de vida en movimiento. La técnica es verdaderamente miniaturista y meticulosa y casa perfectamente con el ambiente festivo que debe acompañar al carnaval. Los colores que aparecen en esta obra son fundamentalmente primarios: azul, amarillo y rojo, además de blanco y negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro.

jueves, 12 de diciembre de 2013

Introducción a René Magritte (1898-1967)

René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 de noviembre de 1898 - Bruselas, 15 de agosto de 1967) es uno de los primeros en integrarse en la corriente surrealista. Es también el ejemplo intelectual más impresionante de la idea literaria, filosófica o de teoría del arte que hay en el movimiento.

Canción de amor (1914), Giorgio de Chirico

Sabemos que cuando el pintor vio una reproducción del cuadro Canción de amor de De Chirico sintió, como escribiría posteriormente, que «representaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones estéticas: era una visión nueva...». Él siguió esta línea de trabajo durante casi toda su vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memorables precisamente porque resultan inexplicables.

En lugar de trasladar el aspecto de lo surrealista a sus cuadros, construyó enigmas con componentes de la realidad, señalando lo absurdo en ese proceso. Su tema no es una invocación de lo inconsciente, sin ola voluntad de desconcertar al espectador y su percepción habitual enfrentándonos a elementos dispares, incompatibles, ajenos los unos a los otros. Así, Magritte pretendía hacernos reflexionar sobre la naturaleza de la realidad y nuestras suposiciones tácitas respecto a ella, así como acerca del arte y la percepción en general.

Para provocar un giro mágico y poético de lo cotidiano y sacar al espectador de su autocomplacencia se la sorpresa. Esto consistió, en sus primeros cuadros «criminalistas», en volver del revés situaciones familiares: en El asesino amenazado (1926), el asesino es la víctima; en La diversión (1927), una chica se come a un pájaro.

Los dos misterios (1967)
La concepción de Magritte de una interacción entre pintura y poesía, objeto e idea, magia y reflexión se manifiesta claramente en las obras en que se niega verbalmente la identidad del objeto reproducido. El más famoso es la pipa pintada con el título de Ceci n'est pas une pipe (1928-9). Cuarenta años después, el pintor repita el tema, pero esta vez el cuadro de la pipa con su título negado estaba colocado en un caballete, dentro un cuadro más grande que contenía una pipa de mayor tamaño flotando en un espacio vacío. Su irónico título es Los dos misterios (1967). En ambos casos se indica que una pipa pintada no es una pipa real; la pipa flotante hace una referencia una vez más a este hecho, pero no es más real o tangible que la pipa original, sino solo una reproducción de esta.

Golconda (1953)
Sus cuadros dentro del cuadro manifiesta líneas de pensamiento similares, como en la tela La condición humana (1933), en la que la vista «real» que se ve a través de una ventana se mezcla con un fragmento pintado de la misma vista colocada en un caballete delante de la ventana.

Entre sus muchas representaciones de un hombre con abrigo y sombrero negros pueden destacarse Golconda (1953), en el que una gran cantidad de estos parecen caer del cielo (o bien flotar en disposición geométrica) sobre una ciudad como si fueran gotas de lluvia, o El hijo del hombre (1964), en el que el hombre, sobre un fondo marino y brumoso, tiene una manzana frente al rostro.

miércoles, 11 de diciembre de 2013

La fase automática y la materialización del sueño

Originariamente, los surrealistas se fascinaron por los procedimientos de creación automática, sin control, de la razón, que producían resultados fascinantes. La llamada «escritura automática» hacía aflorar imágenes inesperadas, fruto de la asociación inmediata de palabras dispares, que emanaban del pensamiento sin el control de la mente. Hubo también dibujos automáticos, como los de André Masson (1896-1983), cuyas líneas parecen fluir, formando, en ocasiones, figuras o formas imprecisas que no habían sido ideadas previamente. No obstante, los surrealistas suelen moverse entre el puro azar y un cierto control de sus resultados.

Por ejemplo, el alemán Max Ernst, originalmente vinculado al dadaísmo, es el inventor del «frotamiento» (frottage), que consiste en pasar un lápiz por encima de un papel o lienzo después de haber sido colocado encima de una superficie con relieve; así se obtiene una especie de calco que el artista completa después. También yuxtapone formas inconexas, ya sea en pintura o en collage. En este caso, utiliza viejo grabados con motivos diversos, que recorta y pega, produciendo imágenes nuevas, de extraña significación e inquietante efecto poético.

Divisibilidad indefinida (1942), Yves Tanguy
Un buen número de surrealistas orientaron su creatividad a hacer nítida la visión interior, generalmente en relación con la extrañeza que producen los sueños, tanto por su contenido como por las relaciones ilógicas que se establecen entre los espacios y el impreciso significado de las cosas. Las pinturas de Yves Tanguy (1900-1955) recrean espacios visionarios que tanto parecen desoladas llanuras o inciertos océanos como remotos lugares siderales, donde hay elementos indefinidos, de carácter biomórfico, a veces con alusiones sexuales difíciles de explicar, como si fueran inmersiones metafóricas en el interior del subconsciente.

Mucho más explícitos del deseo manifestado durante el sueño resultan los cuadros de Paul Delvaux (1897-1994): por un mundo de penumbra, de arquitecturas clasicistas, parecen vagar figuras femeninas desnudas y esqueletos, en una asociación tortuosa entre el amor y la muerte, formulada como la visión de una pesadilla.

Aparte de los españoles Miró y Dalí, uno de los artistas más populares del surrealismo es el belga René Magritte (1898-1967). A menudo explora las contradicciones de la visión, como una subversión mental de aquello que, en principio, debemos contemplar con una determinada lógica. Sus obras están ejecutadas con una técnica pulida, casi industrial, con objeto de aludir al carácter conceptual de la representación.

sábado, 7 de diciembre de 2013

Catálogo de obras y autores surrealistas

En este enlace podéis ver un ilustrativo catálogo de sesenta obras surrealistas realizadas por siete artistas: René Magritte, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Leonora Carrington y Remedios Varo. Una perspectiva amplia de buena parte de los pintores que configuraron este movimiento, y un recorrido visual por las obras más significativas de todos ellos, lo cual permite conocer de forma bastante clara en qué consiste el surrealismo.

viernes, 6 de diciembre de 2013

«El surrealismo y el sueño», Museo Thyssen-Bornemisza

El Museo Thyssen-Bornemisza de Madrid (Paseo del Prado, 8), organiza hasta el 12 de enero la exposición «El surrealismo y el sueño». Según el comisario de esta exposición, el filósofo y crítico de arte José Jiménez: 

«El surrealismo no fue un movimiento artístico más, sino una actitud ante la vida que ha dejado una marcada huella en todo el arte posterior. Esta exposición mostrará, por vez primera, cómo esa huella, esa transformación de la sensibilidad contemporánea, tiene su raíz más profunda en la vinculación surrealista entre sueño e imagen. Pinturas, dibujos, collages, esculturas y fotografías de artistas como André Breton, Salvador Dalí, Paul Delvaux, Yves Tanguy, Renée Magritte, André Masson, Max Ernst, Jean Arp, Claude Cahun y Paul Nougé, entre otros, servirán para aproximarse de manera monográfica a esta sugestiva relación, a la que se ha prestado una escasa atención en el ámbito artístico».

En la página de la exposición en la web del museo podemos encontrar información sobre la misma. Tras realizar la visita a la muestra colgaré una valoración personal de la misma, pero hasta entonces podéis ver este vídeo en el que el citado José Jiménez explica el contenido y concepción de la misma:

Vídeo explicativo de "El surrealismo y el sueño"

Sueño causado por el vuelo de una abeja alrededor de una
granada un segundo antes de despertar
, Salvador Dalí (1944)