Visita a la exposición «El surrealismo y el sueño»

Como ya comentaba en una entrada anterior del blog, ayer visité la exposición «El surrealismo y el sueño», que cierra este domingo 12, en el Museo Thyssen-Bornemisza. En la muestra se exponen obras (cuadros, esculturas, fotografías...) de algunos de los pintores y escultores más importantes del movimiento, como Salvador Dalí, Joan Miró, René Magritte, André Masson o Max Ernst, entre otros muchos.

Mujer ante el espejo (1936), Paul Delvaux

La organización de exposición se lleva a cabo mediante ocho espacios temáticos sucesivos, seis en la planta baja y dos en el sótano, que agrupan las obras de distintos autores en torno a un motivo central en cada caso:

1. Los que abrieron las vías (de los sueños). Antecedentes fundamentales, a modo de introducción.
2. Ya es otro. Variaciones y metamorfosis de la identidad.
3. La conversación infinita. El sueño es la superación de Babel: todas las lenguas hablan entre sí, todos los lenguajes son el mismo.
4. Más allá del bien y del mal. Un mundo donde no rigen ni la moral ni la razón.
5. Donde todo es posible. La omnipotencia, todo es posible en el sueño.
6. El agudo brillo del deseo. La pulsión de Eros sin las censuras de la vida consciente.
7. Paisajes de una tierra distinta. Un universo alternativo que, sin embargo, forma parte de lo existente.
8. Turbaciones irresistibles. La zozobra.

Desnuda dormida (1954), Dorothea Tanning

Uno de los elementos fundamentales de esta muestra son las siete vídeo-instalaciones, entre ellas la celebérrima Un perro andaluz (1929), de Luis Buñuel, pero también La Edad de Oro (1930) del propio Buñuel o Recuerda (1945) de Alfred Hitchcock.

En esta exposición, cuyo comisario ha sido José Jiménez, se presenta un tema que, a pesar de su trascendencia e importancia, no había sido abordado en una exposición artística monográfica: la relación entre el movimiento surrealista y el mundo onírico. Los surrealistas no se limitan a a seguir a Sigmund Freud, autor del influyente libro La interpretación de los sueños (1900) y padre del psicoanalismo. Para ellos, el sueño es la otra mitad de la vida, un plano distinto de experiencia al de la vida consciente. El sueño deja de ser considerado como un vacío, un agujero de la consciencia, para ser entendido como «el otro polo» más o menos latente o no completamente explícito, del psiquismo. Lo «real» se amplía en los «surreal», cuya manifestación más consciente, por su continuidad e intensidad, sería el sueño.

Análisis de las 'Constelaciones'

En 1939, Joan Miró se establece con su familia en Varengeville, un pequeño pueblo de la costa normanda, y permanece allí hasta 1940, cuando las tropas alemanas avanzan implacablemente sobre Francia y decide volver a España.

La escalera de la fuga (1940)

El deseo de evasión de una realidad hostil y el contacto con el paisaje y la luz de Normandía, tan distintos de los del Mediterráneo, quedan plasmados en una serie de veintitrés pequeñas obras pintadas entre 1939 y 1941, bajo el título genérico de Constelaciones. Dirá el propio artista: «sentía un profundo deseo de evasión. Me encerraba libremente en mí mismo. La noche, la música y las estrellas empezaron a tener un papel cada vez más importante en mis cuadros».

Efectivamente, en las Constelaciones la música tiene un papel determinante en su arte, sobre todo la de Bach y Mozart. Cada estrella y cada puntito son añadidos día tras día en un avance lento pero constate que permite a Miró saber exactamente dónde se situará cada elemento.

Mujeres rodeadas por el vuelo de un pájaro (1941)

El cielo y las estrellas son el motivo central de esta serie realizada sobre papel mojado y rascado, de forma que una maraña de líneas y pequeños ideogramas de color, que aluden a pájaros, personajes alegórico, estrellas y animales, activa una superficie viva y con textura. La imagen del cosmos conduce a un registro topológico y expansivo del espacio, avanzando, peso a lo pequeño del formato, los sistemas de organización que se generalizan en las grandes telas y en muchas otras posteriores a 1941.

Delicado y vivaz al mismo tiempo, el fondo, cuya trama a menudo emerge rebelde, alberga signos gráficos y líneas sutiles, semejantes a filigranas, que unen los puntos en la superficie clara y trasparente en una red de correspondencias recíprocas que parecen no tener nunca fin.

Análisis de 'La traición de las imágenes'

La traición de las imágenes (1929)

La traición de las imágenes (La trahison des images en francés) es una de las numerosas varaciones sobre el tema de la pipa pintadas por René Magritte entre 1928 (año del Uso de la palabra) y 1966 (cuando pinta Los dos misterios).

En las primeras versiones, la imagen es más simple, con la pipa pintada ante un fondo uniforme, acompañada del rótulo en cursiva Ceci n'est pas une pipe, «esto no es una pipa», como muestra la imagen de la izquierda. Las siguientes tienen en general a aumentar los elementos de la ficción representativa, haciendo que la piapa proyecte una sombra o colocándola dentro de un marco pintado y haciendo de manera que el humo del tabaco pase por delante de ella, o pintándola como suspendida delante de un plano de madera con vetas.

Pero no hay ilusión que dure: la pipa se obstina en no se obstina en no ser una pipa, lo cual confiere al sistema de Magritte una dimensión adicional, añadiendo a la contestación pasional de la imagen pintada la contestación premeditada del lenguaje. Una contestación que parte de una reflexión muy simple: «¿Quién se atrevería a mantener que la representación de una pipa es una pipa? ¿Quién podría fumar en la pipa de mi cuadro? Nadie. Por lo tanto no es una pipa», diría el propio Magritte sobre su obra.

Sin embargo, una vez que la idea se ha transformado en imagen, las cosas se complican. Según Suzi Gabli,, en este cuadro el pintor belga «nombra lo que no necesita ser nombrado (porque es ya familiar) y lo hace negando que sea lo que es. Aunque la imagen y el texto están evidentemente correlacionados, es difícil decir si la afirmación del texto es verdadera o falsa. No es una contradicción ni una tautología, ni una verdad necesaria, pues nada puede ser una pipa y una no pipa».

Introducción a André Masson (1896-1987)

André Masson (Balagny-sur-Thérain, 4 de enero de 1896 - París, 28 de octubre de 1987) fue influido por el cubismo, como Joan Miró o el escultor Julio González, pues su maestro fue Juan Gris. Sin embargo, la rigurosa composición de los cubistas fue pronto superada por una nerviosa y apasionadamente dinámica red de líneas, expresión directa del estado mental del artista. Entre sus referentes de juventud pueden situarse el pintor James Ensor (1860-1949), durante su estancia en la Real Academia de Bellas Artes de Bruselas, y el filósofo Friedrich Nietzsche (1844-1900).

Tauromaquia (1937)

Alrededor de 1930 sus cuadros parecen una confirmación del aforismo de André Breton «la belleza será convulsa o no será», con quien romperá en 1929 para reconciliarse en 1936. Masson fue muy sensible a los cataclismo y las crueldades de su época; la batalla de todos contra todos (seres humanos, animales, sexos...) se convirtieron en un trauma para él, y pintó en un intento de librarse de ello.

Las experiencias bélicas brutales de las guerra mundiales, la huida y la persecución, la inexorable cadena de catástrofes, dio forma a sus caligrafías automáticas, que durante su estancia en Estados Unidos (1940-5) se volvieron febriles y estridentes. Tras su vuelta a París trabajó también haciendo el vestuario y los decorados de numerosas óperas y obras de teatro.

El taller de Dédalo (1943)

La increíble tensión mental en que se encontraban era imposible de mantener, lo quizás explica el regreso de Masson a un enfoque impresionista influido por William Turner (1775-1851). En esta etapa realizó cuadros de un lirismo reservado y sorprendentemente tranquilo. Sin embargo, su anterior técnica automática siguió influyendo en otras artistas, hasta llegar a Hans Hartung (1904-1989) y sus «psicogramas» y a las pinturas de dripping de Jackson Pollock (1912-1956).

Introducción a Julio González (1876-1942)

Mujer ante el espejo (1937)

Julio González Pellicer (Barcelona, 21 de septiembre de 1876 - Arcueil, 27 de marzo de 1942) fue uno de los escultores más interesantes en la órbita del surrealismo, aunque no perteneciera a este movimiento, sino más bien al expresionismo abstracto y al cubismo sintético. Estaba estrechamente vinculado a Picasso desde los años de Barcelona, a quien, más tarde, enseñaría muchas de las técnicas que desarrollaría el genial malagueño como escultor. Junto a Pablo Gargallo (1881-1934), se constituirá en el gran innovador de la escultura del hierro.

En 1900, su familia se traslada a París. Artesano del hierro forjado y soldador de la fábrica de Renault en 1918, González aprovechó las posibilidades de la soldadura autógena para construir sus esculturas. Esta producción será de realización tardía, pues su labor en ese campo no comienza hasta 1925. Su punto de partida, como el de tantos, es la idea aditiva del cubismo sintético, que aplica a piezas de hierro forjado. Pero su obra madura ha de entenderse desde la fantasía del surrealismo: utiliza elementos filiformes y orgánicos, inspirado en Picasso, con quien trabajaba desde 1928.

El hombre cactus (1939-40)

Sus piezas resultan agresivas, casi brutales, sin estilizaciones decorativas, con una fuerza rotunda que, sin embargo, resulta extraña: al igual que otros surrealistas, nos persuade de que su mundo existe, pero nos inquieta porque nos evoca una amenaza desconocida. En su madurez artística, González se limita al empleo de plano esenciales, de líneas de fuerza y de los elementos más significativos de las figuras, intentando unir materia y espacio, lo que le acerca también a la abstracción. Sus obras recrean a menudo temas como la maternidad, las máscaras o las figuras femeninas.

Entre sus obras más destacadas pueden situarse Mujer ante el espejo, Daphne, Mujer sentada, Bailarina pequeña o El hombre cactus.

Análisis de 'La persistencia de la memoria'

La persistencia de la memoria (1931), Salvador Dalí

La persistencia de la memoria fue pintado por Salvador Dalí en 1931 y representa un paisaje onírico.

El dibujo tiene una enorme importancia en el cuadro; es de líneas puras, muy académico. Los objetos están representados con exactitud y detallismo, pero sus dimensiones no son reales y están deformadas.

La luz juega un gran papel. El cuadro está dividido en dos partes no simétricas: una tenebrista, en primer término, con un foco de luz a la derecha que ilumina suavemente los objetos, que proyectan sus sombras y se recortan en espacio; y la otra, fuertemente iluminada, al fondo, con una luz muy blanca, irreal. El color es rico y variado, predominando los tonos frícos (azules, grises, blancos) en contraste con los cálidos (ocres, marrones y amarillentos).

La composición está muy estudiada. Domina la línea horizontal del mar, remarcada por la luz, que divide el cuadro en dos mitades desiguales pero armoniosas. Se complemente con la horizontal de la rama seca del árbol, que con su tronco marca a la izquierda una vertical que equilibra la composición. Como elementos dinámicos, el pintor utiliza las líneas diagonales (mesa, cabeza) y las curvas (relojes, cabeza).

El color contribuye a realzar la composición, ya que los tonos cálidos nos acercan las formas, mientras que los fríos las alejan. La perspectiva tradicional existe, pero el espacio parece extraño. El punto de vista del espectador es alto, aunque no en todos los objetos. Los elementos espacias se han representado con contornos duros y los temporales con contornos blandos; los primeros permanecerán cuando el tiempo haya dado cuenta de los segundos.

Análisis de 'El carnaval del arlequín'

El carnaval del arlequín fue pintado por Joan Miró en 1924-1925 y supone el inicio de su etapa plenamente surrealista. En él nos encontramos con un lenguaje poético de signos que sugieren ensoñación, ingenuidad, fantasía y ambigüedad. Sobre los dibujos preparatorios de esta pintura, el propio Miró dijo: «no es que pintara lo que veía en sueños, como decían entonces Breton y los suyos, sino que el hambre me provocaba una manera de tránsito parecido al que experimentaban los orientales».

El carnaval del arlequín (1924-5), Joan Miró

Aparecen representados una serie de elementos que se van a repetir posteriormente en otras obras, como las escaleras, que pueden servir tanto para reflejar la huida como la ascensión, o los insectos, el gato, la esfera oscura (el globo terráqueo), etc.

Entre sus formas mezcla miniaturas de objetos reales, como una guitara o un dado, con signos inventados; las notaciones musicales en un pentagrama corresponden al lenguaje de la guitarra junto a la que aparecen. Los objetos que se distribuyen por el espacio dan sensación de flotar al no estar colocados en una superficie; las figuras alargadas, gusanos y amebas resbalan y flotan en un espacio irreal entre objetos y animales; la habitación, sin embargo, presenta un suelo y una pared realizados con perfecta perspectiva. Una ventana abierta al exterior nos muestra un paisaje. Aparecen multitud de objetos, pero ya se empieza a sistematizar el lenguaje característico de Miró.

Las formas son el resultado de un proceso de transformación que las lleva a parecer abstractas, aunque el pintor siempre parte de figuras concretas de la naturaleza. Esos signos (la escalera, los pájaros, el sol, las estrellas...) se irán definiendo y simplificando a lo largo de su vida hasta convertirse en verdaderos ideogramas.

Todo esta lleno de vida en movimiento. La técnica es verdaderamente miniaturista y meticulosa y casa perfectamente con el ambiente festivo que debe acompañar al carnaval. Los colores que aparecen en esta obra son fundamentalmente primarios: azul, amarillo y rojo, además de blanco y negro. Precisamente son los colores los que nos mueven a través de las diferentes figuras del cuadro.

Introducción a René Magritte (1898-1967)

René François Ghislain Magritte (Lessines, 21 de noviembre de 1898 - Bruselas, 15 de agosto de 1967) es uno de los primeros en integrarse en la corriente surrealista. Es también el ejemplo intelectual más impresionante de la idea literaria, filosófica o de teoría del arte que hay en el movimiento.

Canción de amor (1914), Giorgio de Chirico

Sabemos que cuando el pintor vio una reproducción del cuadro Canción de amor de De Chirico sintió, como escribiría posteriormente, que «representaba una ruptura completa con los hábitos mentales de los artistas que están aprisionados por el talento, el virtuosismo y las pequeñas especializaciones estéticas: era una visión nueva...». Él siguió esta línea de trabajo durante casi toda su vida, y muchas de sus imágenes oníricas, pintadas con exactitud meticulosa y expuestas con títulos desconcertantes, son tan memorables precisamente porque resultan inexplicables.

En lugar de trasladar el aspecto de lo surrealista a sus cuadros, construyó enigmas con componentes de la realidad, señalando lo absurdo en ese proceso. Su tema no es una invocación de lo inconsciente, sin ola voluntad de desconcertar al espectador y su percepción habitual enfrentándonos a elementos dispares, incompatibles, ajenos los unos a los otros. Así, Magritte pretendía hacernos reflexionar sobre la naturaleza de la realidad y nuestras suposiciones tácitas respecto a ella, así como acerca del arte y la percepción en general.

Para provocar un giro mágico y poético de lo cotidiano y sacar al espectador de su autocomplacencia se la sorpresa. Esto consistió, en sus primeros cuadros «criminalistas», en volver del revés situaciones familiares: en El asesino amenazado (1926), el asesino es la víctima; en La diversión (1927), una chica se come a un pájaro.

Los dos misterios (1967)

La concepción de Magritte de una interacción entre pintura y poesía, objeto e idea, magia y reflexión se manifiesta claramente en las obras en que se niega verbalmente la identidad del objeto reproducido. El más famoso es la pipa pintada con el título de Ceci n'est pas une pipe (1928-9). Cuarenta años después, el pintor repita el tema, pero esta vez el cuadro de la pipa con su título negado estaba colocado en un caballete, dentro un cuadro más grande que contenía una pipa de mayor tamaño flotando en un espacio vacío. Su irónico título es Los dos misterios (1967). En ambos casos se indica que una pipa pintada no es una pipa real; la pipa flotante hace una referencia una vez más a este hecho, pero no es más real o tangible que la pipa original, sino solo una reproducción de esta.

Golconda (1953)

Sus cuadros dentro del cuadro manifiesta líneas de pensamiento similares, como en la tela La condición humana (1933), en la que la vista «real» que se ve a través de una ventana se mezcla con un fragmento pintado de la misma vista colocada en un caballete delante de la ventana.

Entre sus muchas representaciones de un hombre con abrigo y sombrero negros pueden destacarse Golconda (1953), en el que una gran cantidad de estos parecen caer del cielo (o bien flotar en disposición geométrica) sobre una ciudad como si fueran gotas de lluvia, o El hijo del hombre (1964), en el que el hombre, sobre un fondo marino y brumoso, tiene una manzana frente al rostro.