Surrealistas en París

La fotografía superior, tomada en París en 1933, muestra una reunión de artistas surrealistas de primer orden. De izquierda a derecha tenemos a Tristán Tzara, Paul Éluard, André Breton, Jean Arp, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Max Ernst, René Clevel y Man Ray. Así podéis poner cara a algunos de los protagonistas de este blog.

La fase automática y la materialización del sueño

Originariamente, los surrealistas se fascinaron por los procedimientos de creación automática, sin control, de la razón, que producían resultados fascinantes. La llamada «escritura automática» hacía aflorar imágenes inesperadas, fruto de la asociación inmediata de palabras dispares, que emanaban del pensamiento sin el control de la mente. Hubo también dibujos automáticos, como los de André Masson (1896-1983), cuyas líneas parecen fluir, formando, en ocasiones, figuras o formas imprecisas que no habían sido ideadas previamente. No obstante, los surrealistas suelen moverse entre el puro azar y un cierto control de sus resultados.

Por ejemplo, el alemán Max Ernst, originalmente vinculado al dadaísmo, es el inventor del «frotamiento» (frottage), que consiste en pasar un lápiz por encima de un papel o lienzo después de haber sido colocado encima de una superficie con relieve; así se obtiene una especie de calco que el artista completa después. También yuxtapone formas inconexas, ya sea en pintura o en collage. En este caso, utiliza viejo grabados con motivos diversos, que recorta y pega, produciendo imágenes nuevas, de extraña significación e inquietante efecto poético.

Divisibilidad indefinida (1942), Yves Tanguy

Un buen número de surrealistas orientaron su creatividad a hacer nítida la visión interior, generalmente en relación con la extrañeza que producen los sueños, tanto por su contenido como por las relaciones ilógicas que se establecen entre los espacios y el impreciso significado de las cosas. Las pinturas de Yves Tanguy (1900-1955) recrean espacios visionarios que tanto parecen desoladas llanuras o inciertos océanos como remotos lugares siderales, donde hay elementos indefinidos, de carácter biomórfico, a veces con alusiones sexuales difíciles de explicar, como si fueran inmersiones metafóricas en el interior del subconsciente.

Mucho más explícitos del deseo manifestado durante el sueño resultan los cuadros de Paul Delvaux (1897-1994): por un mundo de penumbra, de arquitecturas clasicistas, parecen vagar figuras femeninas desnudas y esqueletos, en una asociación tortuosa entre el amor y la muerte, formulada como la visión de una pesadilla.

Aparte de los españoles Miró y Dalí, uno de los artistas más populares del surrealismo es el belga René Magritte (1898-1967). A menudo explora las contradicciones de la visión, como una subversión mental de aquello que, en principio, debemos contemplar con una determinada lógica. Sus obras están ejecutadas con una técnica pulida, casi industrial, con objeto de aludir al carácter conceptual de la representación.

Catálogo de obras y autores surrealistas

En este enlace podéis ver un ilustrativo catálogo de sesenta obras surrealistas realizadas por siete artistas: René Magritte, Man Ray, Max Ernst, Salvador Dalí, Yves Tanguy, Leonora Carrington y Remedios Varo. Una perspectiva amplia de buena parte de los pintores que configuraron este movimiento, y un recorrido visual por las obras más significativas de todos ellos, lo cual permite conocer de forma bastante clara en qué consiste el surrealismo.

El surrealismo: catálogo de autores y obras

Introducción a Max Ernst (1891-1976)

Max Ernst (Brühl, 2 de abril de 1891 - París, 1 de abril de 1976), basándose en sus experimentos dadaístas, descubrió nuevos métodos de inducir el estado de automatismo psíquico de que hablaba Breton, el proceso de dibujar o pintar como en un estado de trance, técnicas a través de las que el azar controlado se introducía en el proceso creativo. Siguiendo el enfoque del collage cubista, y teniendo en cuenta el famoso encuentro poético de Lautréamont entre una máquina de coser y un paraguas en una mesa de disección, Ernst yuxtapuso elementos visuales dispares, ajenos entre ellos, en nuevo y raro contexto. Su intención, como escribió a Franz Roh, era

«generar una tensión eléctrica o erótica. El resultado eran descargas de corrientes de alta tensión. y cuanto más inesperados fueran los elementos que se agrupaban [por ejemplo el cañón de una pistola, imitaciones de escarabajos o enaguas de encaje], más sorprendentes eran las chispas de poesía que saltaban al vacío».

Después del collage llegó el frottage, una técnica basada en el descubrimiento casual de Ernst del encanto de las vetas de la madera en el suelo de la habitación de un hotel. Al ver extrañas imágenes en las vetas, el artista colocó una hoja de papel sobre el suelo y frotó encima de ella con un lápiz blando. Los dibujos resultantes evocaban olas en el mar, y al colocar la hoja sobre el disco de un fonógrafo y frotar de nuevo, sus estrías se convertían en el sol naciente en el horizonte. Sorprendentes configuraciones de este tipo, con pocos añadidos por parte de la mano del artista, se transformaban en objetos o fenómenos naturales. Un dibujo de líneas paralelas de vetas podía convertirse en una grieta en una pared de roca, y el agujero de un nudo de la madera podía parecer un pájaro sosteniéndose en el aire con las alas extendidas.

Las pinturas al óleo también podían crear texturas de una forma similar, por medio del contraste entre formas elaboradas con una libre espontaneidad. Las imágenes de bosques de Ernst compuestas por formas tubulares o dentadas fueron creadas de esta manera. Una variación conocida como grattage consistía en obtener texturas rascando la superficie pictórica; cuadros posterior fueron hechos por decalcomanía, una técnica descubierta en 1935 y perfeccionada por Óscar Domínguez, un surrealista tinerfeño. En este método se presionaba una superficie cubierta de pintura húmeda sobre la superficie del cuadro y después se separaba de ella, donde dejaba dibujos fantásticos y sinuosos que evocaban paisajes de musgo, agua, rocas y arrecifes de coral. Estos dibujos provocaban una reacción en cadena de ideas creativas en la mente del artista.

Monumentos a los pájaros (1927)

Usando estas y otras fórmulas invocadoras similares, Ernst creó un ambiguo mundo de imágenes, misteriosas o alegres, soñadoramente románticas o mágicamente grotescas en que objetos de la más diversa naturaleza se mezclaban sin transición alguna: lo humano con lo animal, lo animal con lo vegetal, lo inorgánico con lo orgánico. De un protoplasma de formas musgosas surgían figuras gigantescas que avanzaban a grandes pasos hacia las moradas de los hombres: La horda (1927). Un conjunto de formas entrelazadas similares a pólipos, reproducidas con una precisión realista y provistas de cabezas de pájaros se convertía en un Monumento a los pájaros (1927).

Una configuración obscenamente protuberante con tres cabezas, pájaro, ser humano, reptil y mamífero monstruoso al mismo tiempo, pinta «automáticamente» un cuadro con una mano que surge de su brazo en forma de pólipo: Surrealismo y pintura (1942), una grandiosa traducción visual del ensayo programático homónimo de Breton. Cabeza, huevo y pez (1925), pintado como en relieve sobre una pared, es una metáfora de la evolución primitiva, la semilla de la vida saliendo a la luz desde el caos. Loplop, jefe de los pájaros (1930) se convierte en una especie de autoridad controladora, el alter ego del artista, figura simbólica del yo inconsciente y al mismo tiempo del ego consciente, que en caso de Ernst se interpretan y se mezclan.

La reunión de los amigos (1923-4)

La fantasmagoría de Ernst es totalmente realista en los detalles, aunque absolutamente irreal en su combinación de elementos dispares, su ambigüedad manierista, su inclusión del azar y las imágenes subconscientes. La frontera entre los mundos externos e internos, el tema y la mente, se supera, como la distinción entre diversos períodos, ya que en la obra de Ernst no hay nada semejante a un desarrollo o progreso de una fase a la siguiente. Las fronteras son vagas, y lo serán hasta el final de su carera. La inventiva de Ernst superó a la de cualquier otro artista surrealista, con el cual solo parte de su obra estuvo asociada directamente. La renuncia a las fuentes tradicionales de la inspiración artística, la representación objetiva y la fantasía se combinan de forma única, incluso en las obras que a simple vista parecen muy claras o reales, como la célebre La reunión de los amigos (1923-4). Solo tras una segunda observación nos damos cuenta de que el pasado y el presente (Max Ernst y Dostoievski, Rafael y de Chirico), lo real y lo irreal, el día y el sueño, los vivos y los muertos también se citan en este espacio fantasmagórico y enrarecido.

Las bases teóricas del surrealismo

El elefante de las Célebes, Max Ernst (1921)

El surrealismo deriva en parte del dadaísmo y plantea una respuesta positiva a la situación de crisis que se vive tras la I Guerra Mundial: la búsqueda de la libertad individual y social. Pretende unir las teorías de Marx y Freud para «transformar el mundo y cambiar la vida». En ese deseo de descubrir otro mundo, más allá de cortapisas mentales y morales, se encierra una dimensión revolucionaria: el deseo de transformar radicalmente las bases en las que se sustenta la vida de cada uno y las relaciones con los demás. Por eso, partiendo de esto, los surrealistas tuvieron una fuerte conciencia de su papel como grupo y de su dimensión ética y política.

También deriva, en parte, de la pintura metafísica de De Chirico, que emplea la asociación de ideas y representa fragmentos de la realidad. En 1924, el poeta francés André Breton (1896-1966) sacaba a la luz el Manifiesto del surrealismo, junto con la revista La Révolution Surrealiste.

El nuevo movimiento planteaba el uso constate de la provocación y la profunda convicción de que la razón no era más que un molesto corsé, un límite que impedía el desarrollo libre de la imaginación. Esta imaginación surrealista era la alternativa a los falsos valores establecidos.

Breton, tomando como punto de partida la obra clave de Sigmund Freud La interpretación de los sueños (1900), llegó a la conclusión de que la única forma de romper las ataduras de la razón era tener acceso al subconsciente, librarse del control de la razón para pintar los sentimientos y los deseos más profundos. El principio fundamental del surrealismo es el automatismo, o la expresión directa, sin control. Para los surrealistas, la razón puede lugar a la ciencia, pero solo el inconsciente puede dar lugar al arte.

De hecho, el propio manifiesto define el surrealismo como «puro automatismo psíquico por el cual se intenta expresar, bien verbalmente o por escrito, la verdadera función del pensamiento. Dictado verdadero en ausencia de todo control ejercido por la razón, y fuera de toda preocupación estética o moral». Se trata, pues, esencialmente de una actitud mental abierta hacia lo desconocido, que tiene consecuencias en el campo de las artes plásticas y de la literatura.